Увеличить
Виниловая пластинка BACH - ITALIAN CONCERTO / CHROMATIC FANTASY FUGUE Аудиомания Виниловая пластинка BACH - ITALIAN CONCERTO / CHROMATIC FANTASY FUGUE Аудиомания
В наличии

Виниловая пластинка BACH - ITALIAN CONCERTO / CHROMATIC FANTASY FUGUE (41284)

Цена
1 960 руб.
Заказать
Заказ товара не требует предоплаты, его можно отменить в любой момент.
Описание Итальянский концерт и Хроматическая фантазия и фуга И.С.Баха в исполнении Альфреда Бренделя. Итальянский концерт Итальянский концерт, изданный в 1735 году, — завершение длительной работы Баха над жанром сольного клавирного концерта. Начиная с 20—30-х годов в Германии значительно усиливается интерес к подобного рода жанрам. Рост общественной музыкальной жизни, новые формы музицирования, возникающие различные музыкальные общества (любительские и профессиональные) ставили перед композиторами задачи создания чисто концертного репертуара. Так возникла проблема сольного концерта. Увлечение концертом становится всеобщим для музыкантов, независимо от их творческого направления и школы. Постепенно этот жанр кристаллизуется и в зрелом творчестве Моцарта приобретает свои типические жанровые черты и классическую форму. Родоначальником клавирного концерта, композитором, создавшим его первые образцы, был И. С. Бах. Итальянская скрипичная школа, находившаяся в этот период на подъеме, культивировала новые формы сольной светской музыки, которые приобретали все более широкое распространение и успех. Плодотворная деятельность итальянских мастеров укрепляла Баха в мысли о необходимости дальнейшей разработки различных видов светской концертной музыки. Используя опыт итальянских мастеров сольного скрипичного концерта, Бах заимствовал оттуда целый ряд приемов, и в частности трехчастное циклическое строение, основанное на принципе контраста частей, контраста движения: быстрого, медленного, быстрого. Влияние итальянской музыки сказывается и в стремлении облегчить фактуру, освободить ее от полифонической перегрузки, в мелодически выразительном и блестящем виртуозном стиле, во внесении элементов народно-бытовой музыки. Многочисленные клавесинные концерты Баха — в подавляющем большинстве переложения скрипичных концертов итальянских композиторов или же собственных концертов для скрипки. В процессе переработки и приспособления к клавиру скрипичного концерта Бах овладевал новым жанром, отбирал приемы, нужные для развития виртуозного клавирного стиля. Итальянский концерт, результат долгих, упорных исканий, представляет собой наиболее законченный тип оригинального баховского сольного концерта; одновременно это образец еще зарождающегося жанра клавирного концерта. Тем не менее по общей концепции, композиционному замыслу, образному содержанию Итальянский концерт уже не только соответствует характеру и требованиям жанра, но и определяет его отдельные свойства и признаки. В Итальянском концерте стабилизируется схема трехчастной циклической композиции, определяются положение и функции каждой ее части. Выработанная Бахом форма сделалась устойчивой исторической традицией для циклических композиций концертного плана. Стремительной динамикой, демократизмом музыкальных образов Итальянский концерт близко соприкасается с увертюрами итальянских комических опер buffa, с клавирными сочинениями Доменико Скарлатти. Одновременно это предвосхищение будущего, нить, тянущаяся к лучезарному искусству Гайдна и Моцарта. Праздничность, радостное возбуждение насыщают эмоциональную атмосферу Итальянского концерта. Характер этих чувств возникает из самой природы жанра концерта — той формы музыкального общения, когда артист, непосредственно обращаясь к аудитории, воодушевленный ее присутствием, показывает свое искусство и мастерство. С первых фраз, которыми начинается Итальянский концерт, устанавливается тон жизнерадостной устремленности, он продолжает господствовать на всем дальнейшем протяжении. Этому не противоречат контрастные соотношения трех частей произведения: Allegro (фа мажор), Andante (ре минор), Presto (фа мажор); средняя часть своей мягкой, но отнюдь не скорбной лирикой только ярче оттеняет активную динамику крайних частей. Allegro — основная часть всего цикла. Выпуклость, «звонкая» яркость музыкальных образов, действенный характер развития, тематическая разработка материала предвосхищают сонатные allegri венских классиков, в частности Гайдна. В Allegro Итальянского концерта ведущая роль принадлежит первой теме. Жизнедеятельная, полнокровная, она наделена силой, сообщающей энергию всему последующему движению. В средней части Allegro интенсивной разработке подвергается весь тематический материал первого раздела; в движение приводится вся музыкальная ткань, что еще более повышает общую оживленность тона. Ее оттеняют лирические минорные эпизоды, напоминающие своим изложением «побочную партию». Реприза возвращением к главной теме в ее первоначальном изложении и основной тональности замыкает движение и логически завершает первую часть концерта. Andante мечтательностью, лирической поэтичностью, свободным импровизационным развертыванием мелодии, минорной окраской противопоставляется действенности крайних частей концерта. Кантиленность Andante, протяженность и плавность развертывания мелодических линий, приемы развития — варьирования, вызывающие ощущение «бесконечности» мелодической линии, — все это подсказано было Баху выразительным стилем итальянской скрипичной музыки. Новым для клавирной литературы являются приемы гомофонного изложения с ясным разграничением выразительных функций каждой руки. Мелодия обособлена от аккомпанемента, ее ведет правая рука в верхнем голосе — нижний и средние голоса исполняет левая рука. Звучание мелодии можно уподобить не только скрипке, но и какому-нибудь деревянному духовому инструменту (флейте или гобою), выразительные линии параллельно движущихся средних голосов — аккомпанементу струнного ансамбля, поддерживаемого мерным, почти неподвижным басом. Самостоятельность трех пластов музыкальной ткани создает ощущение звуковой перспективы и в то же время внутренней напряженности и сдержанной экспрессии. Финал — Presto — контрастен Andante и в то же время родствен Allegro. В нем восстанавливается поступательное движение, происходит обращение к музыкальным образам, наполненным живой энергией и радостью. Только в финале это выражено еще более стремительно и динамично по сравнению с первой частью, и этому в немалой степени способствует полифоничность изложения. В финале ярче проступает жанровая танцевально-игровая природа музыкальных образов и обусловленная характером музыки рондообразная форма. Особенность третьей части концерта как заключительной части цикла — в концентрации движения, в стремительности динамики. Концепция Итальянского концерта становится типичной не только для жанра сольного концерта. Итальянский концерт — циклическое произведение, которое отличается от сюиты и многими чертами предвосхищает уже классическую сонату. Хроматическая фантазия и фуга Наиболее полно и ярко дерзновенность баховских экспериментов проявилась в «Хроматической фантазии и фуге». В сочинении для клавесина, инструмента достаточно ограниченного в своих образных и выразительных возможностях, Бах собрал и переплавил в новом единстве достижения органной, вокально-инструментальной, скрипичной музыки и на основе этого сплава создал произведение, которое по замыслу, средствам воплощения явилось гениальным предвидением будущего зрелого фортепианного стиля. Если прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» — сочинения камерные, то «Хроматическая фантазия и фуга» — произведение концертное, рассчитанное на большую аудиторию и пространство концертного зала. Концертность определяется в данном случае самой динамикой звучания, крупными масштабами композиции, равным образом как и монументальностью трагедийного замысла, целенаправленностью его раскрытия. В этом отношении «Хроматическая фантазия и фуга» вполне сопоставима с органными циклами, в частности с фантазией и фугой соль минор. Само качество концертности «Хроматической фантазии и фуги» более свойственно органу, нежели клавесину. Здесь, как и в некоторых органных циклах (прелюдия и фуга ля минор, фантазия и фуга соль минор), интенсивность развития, осуществляемого в виде разрастающихся волн с постепенным превышением кульминаций, позволяет говорить о предвосхищении Бахом принципов симфонической драматургии. Фантазия Концертная виртуозность цикла сосредоточена в фантазии. Здесь синтезированы самые различные типы фактуры не только клавирной, но и органной, скрипичной: гаммообразные пассажи, ломаные аккорды, гармонические фигурациии. Речитативные же эпизоды генетически связаны с оперно-ораториальной декламацией. Виртуозность, богатство и разнообразие фактуры, сопоставление различных ее типов создают рельеф крупного композиционного плана, выявляют опорные его узлы. Первый раздел, условно — вступительный, подводит к центральному эпизоду — драматическому речитативу, от него устанавливается путь к коде. Во вступительном разделе есть свои «малые волны», отмеченные сменой фактуры и динамики. Таких волн или подразделов два. Стремительно взрывающиеся бурные гаммообразные пассажи — трагический призыв, своего рода «заявка» на патетически-приподнятый импровизационный стиль. Кульминационная точка начального построения приходится на диссонирующую гармонию уменьшенного септаккорда, обрываясь на изломанной тритоновой интонации. Длительная фермата подчеркивает напряженность ожидания, усугубляя впечатление трагического возгласа. Не дает устойчивого завершения и вторичное проведение начальной фразы. Наэлектризованность этого краткого вступления образует сильнейший импульс к дальнейшему драматическому развитию. Необычайна множественность выразительных средств: широта охватываемого диапазона, «бесконечные» изгибы фактуры, повороты движущихся линий, то поднимающихся в поступенных секвенциях с перекличкой контрапунктирующих голосов, которые тормозят движение, обыгрывая звуки неустойчивых гармоний, то длительно спускающихся. На протяжении значительного отрезка времени в этой непрестанной смене спусков и подъемов происходит интенсивное нагнетание, продвижение к первой кульминации. Именно здесь особенно явственно проступает драматический характер виртуозного начала. Во втором подразделе изменяется изложение. Гаммообразные пассажи переходят в волнообразно перекатывающиеся арпеджии, усиливающие значение и роль собственно гармонических приемов выразительности. Цепь диссонирующих на тоническом органном пункте гармоний приводит к более рельефной драматической кульминации. Ее речитативные фразы и рассредоточенные в последующей гармонической фигурации нисходящие секундовые мелодические обороты предвосхищают интонационный и эмоциональный строй центрального раздела фантазии. Центральный раздел (баховское указание: «Recitativo») вызывает некоторые ассоциации с органной фантазией соль минор, со схожим трагедийным противопоставлением речитативных фраз и пресекающих их компактных аккордов. Однако «антифонность» соль-минорной фантазии, «соборность» самого органного звучания приводят к несколько иному результату. В клавирной «Хроматической фантазии» это самоуглубленное личностное высказывание, не столько диалог, сколько внутренний монолог, «разговор с самим собой». Философское и вместе с тем до предела эмоционально-напряженное размышление о смысле жизни — это содержание, угадываемое в речитативе фантазии, — позволяет протянуть нить от Баха к Бетховену, к знаменитому «гамлетовскому» речитативу в сонате ре минор № 17. Сложность самой мысли, внутренняя суть этого трагического образа требуют длительного и развернутого раскрытия. Каждая новая фраза приносит все большее напряжение; усложняется гармоническая опора, вводятся доминанты далеких тональностей (ре-бемоль мажора, си-бемоль минора, ля-бемоль мажора, фа-диез минора), альтерированные аккорды субдоминантовой группы. В речитатив проникают пассажные фразы, а пассажи насыщаются речитативными драматически-декламационными интонациями. Эта патетическая импровизация идет на едином дыхании, и момент максимального эмоционального сгущения совпадает с началом коды. Кода фантазии — прощание, угасание. Однако безмерность скорби и горя в музыке этой коды пронизаны только Баху присущей особой мудростью, человечностью всепрощения и сострадания. Отсюда — какая-то внутренняя озаренность, невольно вызывающая чувство примирения со страданием и смертью, как с неким непреложным законом бытия. Гармонизация коды — одно из баховских откровений, предвидений выразительности романтической гармонии. На тоническом органном пункте возникает хроматическое последование уменьшенных септаккордов, обостренных задержаниями. Гибки и различны в своем ритмическом выражении повороты верхнего мелодического голоса, где каждая фраза, заканчиваясь никнущей секундой, как вздохами, прерывается краткой паузой. Нисходящая линия полутоновых задержаний, хроматизируя музыкальную ткань, превращает коду в экспрессивный сгусток всей фантазии. Кода — лирическая сердцевина всего цикла. Именно здесь кристаллизуется наиболее важный для произведения круг интонаций, именно в коде зарождается, как ее продолжение и ответ, тема фуги. Фуга Несмотря на глубочайший контраст двух частей цикла, фуга — художественно необходимая составная часть этого целостного организма. Своей суровой сдержанностью и внутренней напряженностью, монументальностью формы и динамикой целеустремленного развития она в новом аспекте продолжает раскрытие идейного смысла фантазии. Тема фуги непосредственно вытекает из коды фантазии и интонационно от нее зависит. Тема фуги многолика, противоречива. Медленное «ползучее» восхождение полутоновых интонаций, характеризующих первый элемент темы, — своего рода обращение ламентозных интонаций в коде фантазии. Хроматизация, концентрируясь на малом отрезке времени, придает началу темы затаенность, зыбкость, которые сменяются песенной, пластически округлой второй частью темы. Так внутри темы ясно обозначается противопоставление тесно сопряженных вводнотоновых тяготений и песенной диатоники. Два столь различных интонационных пласта темы предопределяют их будущую образную отъединенность, но вместе с тем непрестанное взаимодействие (Следует обратить внимание на структуру темы, достаточно редкую в произведениях полифонического склада. Она предстает как функционально и структурно завершенный период (2 + 2 + 4), что несомненно обусловлено сложной образностью темы.). В теме же коренятся некоторые элементы, из которых формируется новый значительный, весомый музыкальный образ. Из ритмического дробления при опевании гармонически устойчивых звуков берет начало небольшая кодетта, за нее «зацепляется» первое противосложение. Поначалу несколько отвлеченный, нейтральный мотив противосложения, сохраняющий остинатный ритмический рисунок на протяжении всей фуги, внедряется затем во второе противосложение, пронизывает все интермедии. В процессе продвижения к концу он обретает властность, непреклонность, которые с особой яркостью и мощью проявляются в заключительном разделе фуги. Мерность угрожающего остинатного ритма неоднократно подавляет скорбную мягкость самой темы. Чтобы убедиться в силе этого образа, достаточно сравнить первое противосложение в экспозиции с его последним проведением в конце фуги. Трехголосная экспозиция и интермедия, модулирующая в параллельный фа мажор, выдержаны в несколько приглушенных созерцательно-лирических тонах. Этот раздел фуги наиболее отчетливо отделен каденцией от последующего, непрерывно поступательного движения. Начиная с контрэкспозиции развитие интенсифицируется (Как отмечается в исследованиях баховской полифонии, контрэкспозиция в подавляющем большинстве случаев уже является развитием.). Возвращение к минорному ладу, насыщенная разнообразной фигурационной техникой фактура в интермедии — выражение возрастающей активности и напряженного драматического нагнетания. Второе проведение темы в контрэкспозиции совпадает с первой кульминацией на доминантовом органном пункте в басу. Ее рельефность подчеркнута диссонантными гармониями, движущимися на фоне далеко отставленного выдержанного баса. Отходом от основной тональности в сторону субдоминант и краткой имитацией первого элемента темы в соль миноре можно обозначить начало среднего раздела фуги. Усиливающемуся напряжению драматической эмоции в большой степени содействует растущая самостоятельная образность противосложений и самой фактуры, насыщенной непрерывными имитациями. Тема же полностью проводится дважды: в нижнем голосе она модулирует в си минор, в верхнем — в ми минор. Особенно выделяется второе проведение, где точка наибольшего сгущения акцентируется доминантовым нонаккордом. Интермедия, подобная той, что вела к первой кульминации, появляется вторично в средней части и вторгается в новую центральную кульминацию на органном пункте соль. В драматургии фуги чрезвычайно важна роль интермедий. Функции их различны. Например, первая интермедия после трехголосного экспозиционного проведения своей «нейтральностью» уводит от экспрессивности темы. Интермедия перед первой кульминацией проникнута в начальных фразах мягко падающими секундовыми интонациями: из скрытого многоголосия рождаются мелодические ходы до — си, си-бемоль — ля, фа — ми, соль — ля; в дальнейшем фактура «вытягивается» в минорные гаммообразные пассажи, готовящие новое контрастное звучание темы с терпкими гармониями на органном пункте. Интермедия, построенная на том же материале, в ином контексте (в средней части), меняет свою направленность. Заражаясь энергией разработочных разделов, эта интермедия сливается с репризой, образуя общий звуковой поток, устремленный к вершинной, завершающей все произведение кульминации. Непрерывность мотивного развертывания сочетается в этом разделе с непрестанно наращиваемой динамикой и в репризе достигает наивысшего напряжения. Интермедии, проведения темы насыщаются остродиссонантными образованиями. В секвенционных звеньях интермедий линии двух верхних голосов подчас скрещиваются в тритоновых соотношениях (интервал уменьшенной квинты); направление каждой линии становится стремительно изменчивым. Разные голоса, сталкиваясь в сложном контрапунктировании, чаще образуют диссонантные созвучия. Общее нагнетание как бы концентрирует троекратное появление нонаккорда, каждый раз в более высокой и напряженной тесситуре. Особенно драматичен регистровый контраст двух последних проведений. В нижнем голосе тема опускается в глубокий басовый регистр, в верхнем — поднимается до крайних звуков второй октавы, напряженная пронзительность которых подчеркнута далеко отставленным доминантовым басом (органный пункт). И здесь уже в третий раз появляется нонаккорд (внутри темы) как знамение неизбежного конца. Фактура уплотняется, свертываясь в аккордовые вертикали. Их движение внезапно прерывается стремительным взлетом, напоминающим о начале фантазии. Однако краткий взрыв импровизационности «обуздывается» суровой и торжественной каденцией — баховский заключительный мажор только подтверждает трагедийную направленность всего цикла. В. Галацкая Список композиций: "Italian" Concerto In F, BWV 971 (Allegro) Andante Presto Chorale Prelude: "Ich Ruf' Zu Dir, Herr Jesu Christ," BWV 639 Prelude (Fantasy) In A Minor, BWV 922 Chromatic Fantasy And Fugue In D Minor, BWV 903 Chorale Prelude:"Nun Komm' Der Heiden Heiland," BWV 659 Fantasy And Fugue In A Minor, BWV 904
Если вы не нашли то, что искали, посмотрите Похожие товары этого магазина или Другие компании этой категории

Вы можете купить виниловая пластинка bach - italian concerto / chromatic fantasy fugue в магазине аудиомания по доступной цене. виниловая пластинка bach - italian concerto / chromatic fantasy fugue в категории bach описание товара, фото, характеристики, отзывы, инструкция и сопутствующие товары.

Нет времени ждать? Заказать в 1 клик Для уточнения деталей заказа вам перезвонят.
ПРОБЛЕМА С ЗАКАЗОМ?
СООБЩИТЬ В ПОДДЕРЖКУ